* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. 728 - 3241

АКСУМ, священный город эфиопских христиан и древняя столица мощного государства, расцвет которого приходится на период с 4 в. до н.э. по 10 в. Расположен на плато в провинции Тигре на высоте 2000 м над у.м. Город связан шоссе с Адуа в 16 км на юго-запад, с Гондаром в 386 км на юго-запад и с Асмарой в 180 км на северо-запад. Аксум и его окрестности богаты историческими памятниками. Одним из наиболее известных является собор Ынде Мариам Цион, который император Фасилидэс возвел на месте гораздо более раннего сооружения. Именно в этой церкви короновались многие поколения императоров Эфиопии. Еще одной достопримечательностью являются развалины города периода Аксумского царства, в том числе гигантские стелы, некрополь и фундаменты крупных строений. Почти все население Аксума состоит из говорящих на языке тигринья приверженцев Эфиопской церкви.

Ранняя древнегреческая драма была тесно связана с ритуальными танцами и религией. Актеру воздавались жреческие почести, он облачался в ритуальное одеяние, принятое на празднествах в честь бога Диониса, – длинный, с тяжелыми складками хитон, полностью скрывавший тело. Он также надевал маску и обувь на очень высокой подошве (котурны). При скудости признаков внешней индивидуальности огромное значение приобретало искусство декламации, актер получал возможность играть в одной пьесе несколько ролей, меняя маски. Иногда, изображая экстатическое состояние или умопомрачение, актеру приходилось исполнять неистовые пляски, но обычно телодвижения в трагедии сводились к минимуму. Знаменитыми драматическими актерами 5 в. до н.э. были Клеандр и Тлеполем, однако об их сценической технике не осталось никаких свидетельств.

Комические актеры того времени также надевали маски, но обувались в сандалии, носили короткую одежду, спереди прикреплялся огромный фаллос. Двигались они преувеличенно живо и размашисто. К 4 в. до н.э. уровень драматургии упал, что привело к повышению значимости актера; он индивидуализирует маску и даже приноравливает к себе текст пьесы. К 3 в. до н.э. манера исполнения как в комедии, так и в трагедии становится более жизненной, естественной и менее скованной, особенно в т.н. «новой комедии», отличавшейся необычайным разнообразием и жизнеподобием масок. Древнеримская драма, в основном отталкиваясь в своем развитии от поздних греческих образцов, также зачастую утрачивала культовое значение и служила главным образом развлекательным зрелищем; актеры набирались, как правило, из рабов. До начала 1 в. до н.э. римляне не использовали масок и потому могли совершенствовать свою мимику. Наиболее известным актером-трагиком был Клодий Эзоп, а комиком – Росций. Затем в подражание греческому театральному стилю пришли длинные одежды и маски, но одежды более искусные и маски – более реалистичные. Присущий римлянам «культ личности» поощрял, выражаясь сегодняшним языком, «систему звезд». Актеры стали специализироваться в определенных амплуа – женщины, боги, юноши, параситы, – причем каждому полагалась своя выразительная маска, а типизация подкреплялась реалистичными речью и жестами. Мастера натуралистической комедии, римляне разработали соответствующие костюмы. Помимо масок они использовали мягкие сандалии, ставшие символом комедии. См. также ГРЕЧЕСКАЯ ДРАМА.

В 1 в. н.э. завоевывает популярность мим. Реалистичная харaктерная сценка бытового содержания исполнялась в повседневной одежде и обычно в гриме вместо масок, изобиловала непристойными шутками и телодвижениями. Впервые на сцену были допущены женщины. Величайший артист мима Норбан Сорекс имел собственную труппу, включавшую и женщин. Последним драматическим жанром, появившимся в древнем Риме, стал пантомим – представление с танцами и игрой без слов. Актер-декламатор распевал или читал сцены из знаменитых произведений, а пантомимист представлял их жестами и пластикой.

К 6 в. профессиональный театр в Риме полностью исчезает; драматические представления вырождаются в примитивное действо. Среди причин можно назвать тяжелые последствия варварских набегов, а также цензуру увеселительных зрелищ, введенную императором Юстинианом. В театральную культуру Средневековья и Возрождения сценическое искусство древнего Рима передалось через фольклорную традицию, народные гулянья и нерегулярное частное покровительство актерам, мимам и танцорам – любителям либо полупрофессионалам.

С падением Римской империи и упадком исполнительского профессионализма объявилось множество лицедеев-любителей – жонглеров, акробатов, менестрелей и мимов, – бродивших по европейским городам с сольными представлениями. Мистерии, новая форма драмы, распространившаяся по всей Западной Европе в Средние века, развились из католической литургии и пастырских наставлений. Поначалу исполнителями были духовные лица и певчие, а действо, иллюстрирующее эпизод из Библии или просто сопровождавшее мессу, совершалось у алтаря или в нефе церкви. По мере становления жанра мистерия восприняла мирские и фарсовые элементы. Со временем мистерии были выведены из церкви и перешли под опеку ремесленных цехов; их стали исполнять на специальных платформах, часто передвижных. Мистерии были главным событием праздника тела Христова в начале лета. Обмирщение драмы продолжалось, латынь уступила место живым языкам, ради увеселения толпы примешивался грубый юмор. Основным видом сцены стали передвижные платформы и «беседки» в различных вариациях.

Позже появились моралите, рационально выстроенные назидательные пьесы, в которых выступали персонифицированные Добро и Зло. По мере внедрения в моралите элементов грубой комики жанр деградировал и его комические черты и дидактику переняли дворцовые интерлюдии, представлявшие собой смесь светских и классических элементов и получившие распространение в начале правления Тюдоров. К этому времени в Англии и на материке уже существовали небольшие странствующие актерские группы, с которых берет начало елизаветинский театр и разряд актеров-профессионалов.

К 16 в. религиозная драма в Европе утратила свои позиции. Первые гуманисты способствовали чтению и постановкам латинских пьес в школах, светские пьесы писались на родном языке. В Англии, испытавшей сильнейшее влияние древнеримской драмы, в особенности комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки, явилась плеяда поэтов-драматургов – К.Марло, У.Шекспир, Б.Джонсон. В детские годы Шекспира профессиональные группы актеров перестали быть редкостью в Англии. Защиту от законов против бродяжничества они обычно находили в покровительстве знатных вельмож. В 1576 в Лондоне возводятся первые публичные театры, но пока еще вне юрисдикции городских властей. До этого представления давались в постоялых дворах, банкетных залах, дворцах, школьных часовнях, ратушах и т.п., как в помещениях, так и под открытым небом. С появлением постоянных помещений актерская игра становится профессией, между труппами разворачивается конкурентная борьба, и театры обретают признание, широкую поддержку и финансовую самостоятельность. Искусство актеров-елизаветинцев вырастало на достижениях поэзии и драмы английского Возрождения. Отсюда чрезвычайно условная и риторическая манера исполнения. Требования к сценическому искусству той поры блестяще изложены в указаниях Гамлета (Гамлет, акт III, сц. 2), которые он дает актерам. Лучшими трагиками считались Э.Аллейн и Р.Бёрбедж, комиками – Р.Тарлтон и У.Кемп.

Для дворцовых маскарадов Якова I И.Джонс разработал искусные декорации и сценическое оборудование, а Джонсон писал для знатных дам и кавалеров любительские роли мифологических персонажей. Однако эти дворцовые забавы, т.н. «маски», не оказали серьезного влияния на народную английскую драму, которая процветала вплоть до закрытия пуританами публичных театров в 1642. Традиция актерского профессионализма возродилась лишь после Реставрации. Елизаветинскому театру была свойственна большая степень условности. Актеры всегда выходили в современных костюмах, к какой бы исторической эпохе ни относилось действие пьесы. Текст писался стихами и потому торжественно декламировался, что резко разводило сценический диалог и обыденную речь. Исполнение женских ролей мальчиками снижало правдоподобие любовных сцен, превращая их в возвышенные словопрения. Почти лишенная реквизита сцена вынуждала актеров все время быть на ногах и расхаживать по сцене. Наконец, тот факт, что спектакли давались днем под открытым небом, вменял поэтическому тексту делать указания на место действия, время суток, время года и год. См. также «ТЕАТР ГЛОБУС».

Актерам-елизаветинцам не было чуждо и искусство импровизации, в особенности комедиантам вроде Кемпа. В том же 16 в. в Италии появляется театр, который вовсе отказался от сценария и полагался исключительно на способность актеров к экспромту. Это представление, известное как «комедия дель'арте», во многом отталкивалось от традиций мимов и менестрелей, насчитывавших уже многие столетия. Это была вульгарная, «низкая» комедия, и для ее представления требовались только помост, актеры и зрители. Героями являлись хорошо известные типажи, зародившиеся еще в древнеримской комедии: любовный треугольник – Пьеро, Коломбина и Арлекин; врачеватель-шарлатан Доктор; скупой купец Панталоне; бахвал и трус Капитан. Актеры придерживались лишь общей линии сюжета и импровизировали по ходу действия. Объединяя в одном лице мима, акробата, танцора, музыканта и комедианта, они вносили в представления новизну и занимательность, заставляя работать воображение. Актеры выступали в масках и традиционных костюмах и разъезжали от города к городу организованными труппами. Один из таких коллективов, «Джелози», привлекал в конце 16 в. внимание многих путешественников. В конце концов комические положения и остроты приелись, но, прежде чем выродиться, комедия дель'арте успела оказать влияние на драму и балет Италии, Франции, Испании и Англии. См. также КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ.

К концу 17 в. в английском театре имели место нововведения, отразившиеся и на исполнительском искусстве: возникли закрытые театры, появились декорации и искусственное освещение, на сцену были допущены женщины. Но театру Реставрации были еще свойственны множество условностей и стилизованная манера исполнения, будь то торжественный стих героической пьесы или бестолковая сценка из утонченной сатирической комедии. Выдающиеся актеры того периода – Т.Беттертон и Нелл Гвин.

Во Франции актерская игра в 17 в. также не отличалась особой реалистичностью, во многом благодаря господству поэтики классицизма, чьи жесткие правила равнялись на древнегреческую трагедию. Строки Корнеля, Мольера и Расина декламировались в манере, исполненной благородства и величия, движения и жесты были рассчитанно скупыми, актеры обращались не столько друг к другу, сколько к зрительному залу.

Осмысление актерской игры как искусства начинается лишь в 18 в. Д.Гаррик и Д.Дидро задались вопросом, должен ли актер сам испытывать душевные состояния, которые изображает, или же надо с помощью определенных приемов уметь пробудить в зрителях эти чувства. Впрочем, подобные теоретические споры мало влияли на саму игру, и в 19 в. преобладала «романтическая», т.е. аффектированная, выспренняя манера исполнения: ставились тогда по большей части мелодрамы, дававшие исполнителю возможность щегольнуть декламацией и пластикой. Этого соблазна не избежали даже великие – Рашель, Сара Сиддонс, У.Ч.Макриди, Кины и Кемблы, Г.Ирвинг и Б.Три.

Лишь к концу 19 в. появляются тенденции реалистической манеры актерской игры. Впервые они проявились в массовках спектаклей Мейнингенского театра, поставленных Георгом II, герцогом Саксен-Мейнингенским, одним из первых великих постановщиков современности. Однако «реализм» этого режиссера-диктатора сомнителен, поскольку он манипулировал актерами, словно марионетками. Под впечатлением от спектаклей Мейнингенского театра К.С.Станиславский начал разрабатывать собственные приемы ансамблевой игры, что привело его к созданию такой исполнительской системы, при которой актер, опираясь на собственный опыт, добивался перевоплощения в создаваемый образ. Система Станиславского повлияла на современное сценическое искусство во всем мире, а открытия в области психоанализа позволили актеру глубже проникать в душевный мир своего персонажа.

Научный подход коснулся и других аспектов сценического действия. Костюмы и декорации изготавливаются в соответствии с историческими данными, мебель нередко заимствуется из музеев. Современное осветительное оборудование свело на нет необходимость в избыточном гриме; голос и речь приблизились к разговорным.

АКТОН, ДЖОН (Acton, John) (1834–1902), английский историк, полное имя – Джон Эмерих Эдуард Дальберг-Актон. Родился в Неаполе 10 января 1834, единственный ребенок в семье сэра Ричарда Актона и Мари Луизы Пеллини де Дальберг. Актоны отправили сына в Аскотт-колледж, однако важнейшую роль в его судьбе сыграло пребывание в 1850–1854 в Мюнхене, где он стал учеником известного католического историка и теолога И.Дёллингера. Учитель привил Актону вкус к историческому анализу и нелюбовь к политическим амбициям папства. Тем не менее Актон оставался католиком. Взгляды Актона нашли выражение в ряде периодических изданий, вызывавших неприятие церковных властей: «Беседы» («Rambler», 1858–1864); «Обозрение дел внутренних и зарубежных» («Home and Foreign Review», 1862–1864); «Хроника» («Chronicle», 1867–1868); «Северобританское обозрение» («North British Review», 1868–1872). Актон был членом парламента (1859–1865), в 1869 был возведен в звание пэра, в 1895 назначен профессором новой истории Кембриджского университета. Известен своей поддержкой либералов, одно время являлся советником У.Гладстона. После смерти Актона его очерки и лекции вышли в сборниках Лекции о новой истории (Lectures on Modern History, 1906); История свободы и другие очерки (The History of Freedom and other Essays, 1907); Исторические очерки и исследования (Historical Essays and Studies, 1907); и Лекции о Французской революции (Lectures on the French Revolution, 1910). Актон оказал сильное влияние на своих современников-историков, хотя и не оставил после себя ни одного большого труда. Под его редакцией был издан первый том Кембриджской новой истории (Cambridge Modern History, 1903). Широко известна его фраза: «Власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно». Умер Актон в Тегернзее (Германия) 19 июня 1902.

АКЦИЙ, битва при Акции, названа по выступающему в море у входа в Амбракийский залив в северо-западной Греции мысу, где стоит знаменитый храм Аполлона. Морское сражение между флотами Марка Антония и Октавиана 2 сентября 31 до н.э. подвело итог гражданским войнам в Риме. Войсками Октавиана командовал Марк Агриппа, союзницей Антония выступала египетская царица Клеопатра. Древние сообщения об этой битве, вероятно, не вполне объективны: согласно большинству из них, в критический момент Клеопатра бежала со всем своим флотом, и Антоний последовал за ней. Однако основной целью, которую ставил перед собой Антоний, вступая в бой, могла быть попытка прорвать блокаду. Октавиан одержал решительную победу, добился безоговорочной власти над римской державой и в итоге сделался первым римским императором (с 27 до н.э. под именем Августа).

АЛАНД, КУРТ (Aland, Kurt) (1915–1994), немецкий евангелический теолог, экзегет, специалист по церковной истории и текстологии Нового Завета.
Родился в Берлине 28 марта 1915 в благочестивой рабочей семье. Поступив в Берлинский университет им. В.Гумбольдта (1933), изучал теологию, филологию, археологию и историю. Выпускной экзамен по теологии сдал в 1938 не в университете, а в так называемой Исповедующей церкви (ветви Евангелической церкви Германии, оказывавшей сопротивление нацистскому режиму), к которой он примкнул (с 1935 участвовал в издании журнала Исповедующей церкви «Молодая церковь»). В 1937 стал сотрудником профессора Ханса Лицманна (1875–1942), специалиста по церковной истории, патристике и Новому Завету. В 1939 получил степень лиценциата теологии, защитив работу, посвященную ФЯ.Шпенеру. В 1939 был призван на военную службу, в 1941 демобилизовался после тяжелого ранения во Франции. В том же году стал главным редактором «Теологической литературной газеты» («Theologische Literaturzeitung»), публиковавшей рецензии на книги и статьи по теологии; защитил габилитационную работу (дающую право занимать профессорскую должность) и стал ассистентом Лицманна. После смерти Лицманна выполнял его обязанности, хотя должность доцента получить не смог из-за запрета, наложенного нацистским руководством. В 1944 стал пастором Евангелической церкви Германии. В 1946 в советской оккупационной зоне был назначен экстраординарным профессором теологического факультета Берлинского университета. С 1947 помимо кафедры в Берлине возглавлял профессорскую кафедру университета Галле. В 1950 стал почетным доктором теологического факультета Гёттингенского университета. Многие зарубежные Академии наук избрали Аланда своим членом. Критическое отношение Аланда к политическому режиму ГДР привело к его аресту (1953), но после трехмесячного пребывания в тюрьме он был выпущен. В 1958 он с семьей эмигрировал в ФРГ и обосновался в Мюнстере. В 1959 приступил к организации Института новозаветной текстологии.

Интересы Аланда как историка церкви распространялись не только на историю раннего христианства, он стоял у истоков Комиссии по исследованию пиетизма, созданной в 1964. Аланд – автор трудов по истории Реформации, лютеранства, движения пробуждения – например, История христианства (Geschichte der Christenheit, 2 тома, 1980, 1982), Реформаторы: Лютер, Меланхтон, Цвингли, Кальвин (Die Reformatoren. Luther, Melanchthon, Zwingli, Calvin, 1976); издавал произведения М.Лютера, Ф.Я.Шпенера и др. Но главной сферой научной деятельности Аланда оставалось изучение и издание новозаветных документов. Ученый продолжил исследования по реконструкции греческого уртекста Нового Завета, начатые Эберхардом и Эрвином Нестле. «Нестле – Аланд» – Novum Testamentum Graece (Nestle – Aland) – так называется современное научное издание греческого текста Нового Завета, учитывающее большинство сохранившихся новозаветных папирусов и других рукописей (последнее, 27 издание вышло в 1993). Аланд издавал новозаветные конкордансы, или симфонии (т.е. перечни всех слов, входящих текст, с указанием места), а также так называемые синопсисы евангелий (в них тексты евангелий для удобства сопоставления размещены на странице в 4 колонки), например, Синопсис четырех евангелий с параллельными местами из апокрифических евангелий и сочинений отцов церкви (Synopsis Quattuor Evangeliorum, Locis parallelis evangeliorum apocryphorum et patrum adhibitis edidit Kurt Aland; 13 издание, 1985). Важным справочным пособием является его Краткий список греческих рукописей Нового Завета (Kurzgefasste Liste der griechischen Handschriften des Neuen Testaments; 2 издание, 1994).

Умер Аланд в Мюнстере 13 апреля 1994.

АЛАРИХ (Alaricus) (ок. 370–410), вождь вестготов. Командовал отрядом вестготов, посланных в составе римской армии на борьбу с узурпатором Евгением (394). После смерти императора Феодосия I в 395 Аларих возглавил поход вестготов на Константинополь; встретив отпор, они, опустошая все на своем пути, прошли через Македонию в Грецию. Чудовищному разраблению подверглись Афины, был сожжен Коринф, опустошен весь Пелопоннес. Против вестготов был послан Стилихон, полководец императора Западной Римской империи Гонория. Вестготы были окружены в горах на северо-западе Пелопоннеса, однако им удалось ускользнуть и перебраться в Эпир. Император Восточной Римской империи Аркадий временно умиротворил вестготов, назначив Алариха наместником Иллирика. В конце 401 вестготы появились в Италии, что было первым вторжением со времен похода кимвров и тевтонов в конце 2 в. до н.э. Алариху удалось взять несколько городов, однако в 402 он потерпел неудачу и с поредевшей армией вернулся в Эпир. Стилихон задумал отобрать Иллирик у Аркадия, для чего заключил с Аларихом соглашение, однако не смог его исполнить. Разгневанные вестготы заняли провинцию Норик. Чтобы задобрить Алариха, Стилихон настоял на выплате вестготам огромной компенсации, а в 408 намеревался отправить его в Галлию воевать с узурпатором Константином. Однако после падения Стилихона и его казни верх в Риме взяла группировка, стремившаяся разрешить конфликт военным путем. Аларих, добивавшийся от Гонория выплат как союзнику Рима, окружил Рим в том же 408 и получил согласие на свои условия. Однако римляне медлили с их выполнением, и тогда Аларих вновь осадил Рим и принудил сенат признать императором префекта Рима Приска Аттала, которого вскоре сам же сместил. Гонорий был осажден в Равенне, переговоры с ним ни к чему не привели, и Аларих осадил Рим в третий раз. 14 августа 410 свирепствовавший в городе голод вынудил римлянку Пробу повелеть своим рабам открыть ночью городские ворота. Вестготы вошли в Рим и в течение трех дней грабили и убивали его жителей. Аларих строил планы вторжения в Африку, но вскоре умер.

АЛАРКОН, ПЕДРО АНТОНИО ДЕ (Alarcn, Pedro Antonio de) (1833–1891), испанский писатель и государственный деятель. Родился 10 марта 1833 в Гвадиксе (Андалусия). Не доведя до конца занятий правом и теологией, остался в значительной мере самоучкой. Некоторое время руководил либеральной газетой «Латиго» («Бич»). С началом войны между Испанией и Марокко в 1859 Аларкон присоединился к экспедиционному корпусу; за участие в кампании получил ряд наград. В 1860 предпринял путешествие по Италии.
Военные и путевые впечатления отразились в первых двух книгах Аларкона – Дневник участника африканской войны (Diario de un testigo de guerra de Africa, 1860) и От Мадрида до Неаполя (De Madrid Napoles, 1861). Исторический роман Альпухарра (La Alpujarra, 1873), рассказывающий о восстании морисков во времена Филиппа II, позволяет проследить движение творческой манеры писателя от жанра хроники и путевых заметок к роману. Наиболее значительные произведения Аларкона – повесть Треугольная шляпа (El sombrero de tres picos, 1874) на сюжет народного романса Мельник из Аларкоса и отмеченный влиянием романтизма реалистический роман Скандал (El escndalo, 1875), в котором автор защищает традиционные ценности испанского общества, противопоставляя их современным веяниям. Умер Аларкон в Вальдеморо 10 июля 1891.

АЛ-АФГАНИ, ДЖАМАЛ АД-ДИН (1839–1907), мусульманский религиозно-политический деятель. Родился ал-Афгани в 1839 в Восточном Афганистане. Его детство и юность прошли в Афганистане, традиционное религиозное образование он получил в Кабуле. Был на службе у афганских эмиров, принимая участие в их борьбе за власть. В 1869 вынужден был эмигрировать. После кратковременного пребывания в Индии, а затем в Стамбуле с 1871 жил в Каире. Проповедник либерально-реформаторских и антиколониалистских взглядов, ал-Афгани вызывал недовольство консервативного духовенства и европейских консулов и по их настоянию был выслан из Египта. Переезжая из одной страны в другую, в 1883–1886 жил в Париже, где вместе с Мухаммадом Абдо создал тайное общество «ал-Урва ал-вукса» («Наикрепчайшая связь», т.е. ислам) и выпускал газету под тем же названием, которая оказала влияние на пробуждения сознания мусульманской интеллигенции. В 1892 по приглашению турецкого султана вновь поселился в Стамбуле. Умер ал-Афгани в Стамбуле в 1907. В 1944 останки ал-Афгани были перевезены в Кабул.
Идеи ал-Афгани можно вкратце сформулировать следующим образом 1) освобождение мусульманских стран от власти европейских колониалистов и объединение мусульман для достижения этой цели; 2) установление в мусульманских странах конституционного образа правления, ограничение власти монархов через парламентаризм. Согласно ал-Афгани, эти идеи должны опираться на первоначальное учение Корана, подвергшееся в течение веков искажению. В том виде, в котором ислам существовал в последние столетия, он стал тормозом развития общества, науки, культуры. Поэтому необходимы преобразования внутри ислама: «Никакая реформа в мусульманских странах не может быть осуществлена, пока религиозные лидеры не попытаются реформировать свой собственный ум, пока не поймут пользы науки и культуры». Откликаясь на прочитанную в 1883 в Сорбонне лекцию Э.Ренана Ислам и наука, ал-Афгани возражал против сужения Ренаном проблемы, ограничения ее одним только исламом. Ал-Афгани допускал, что ислам виновен в отсталости мусульманских народов. «Куда бы он ни проникал, он стремился задушить науку, в чем ему помогал деспотизм». Но ислам вряд ли отличается в этом от других религий. Причиной упадка мусульманского общества явилось скорее невежество, связанное с порчей религии, а не истинный ислам. Именно неразвитая или испорченная религия всегда была тяжелым и унижающим человечество, но неизбежным при его освобождении от варварства бременем. Борьба между научным знанием и религией (в том числе исламом) сохранится и в дальнейшем, и «именно наука как универсальное знание способна исправить религию и вывести человечество из болота обскурантизма и метаний на путь процветания и благосостояния».

Во время своего пребывания в Египте задачу освобождения от английского вмешательства ал-Афгани возлагал на правление египетского правителя, хедива, и выступал с идеей панарабизма. В 1878 ал-Афгани стал основателем «Национальной ложи», в которой обсуждались планы буржуазных реформ, выдвигалась идея конституционного правления. В Александрии им было создано «Общество младоегиптян», провозглашался лозунг «Египет для египтян». Позднее, высланный из Египта, ал-Афгани стал пропагандистом идей панисламизма: «У мусульман нет иной национальности, кроме их общности по вере». Только объединившись вокруг сильной Османской империи, мусульмане смогут добиться своего освобождения. Ал-Афгани даже допускал, а иногда и настаивал на том, что «свобода берется, а не дается», что «независимость не получить с помощью одних только слов», и поэтому народ должен быть готов к вооруженному сопротивлению. Однако прежде всего ал-Афгани обращался к «просвещенным классам», т.е. к чиновникам, интеллигентам, религиозным деятелям. Идеи Афгани получили развитие в различных мусульманских оппозиционных движениях уже в 20 в.

АЛАЯВИДЖНЯНА (санскр. – «аккумулированное сознание»), в индийской философии, особый вид сознания, в котором хранятся «семена» всех предыдущих опытов.
Концепция алаявиджняны имеет весьма древнее происхождение. Можно предположить, в частности, что модель алаявиджняны уже различима на самой ранней стадии эволюции понятия «непроявленного» (авьякта) у санкхьяиков, когда оно означает еще не первоматерию мира (Пракрити), но скорее внутреннее ядро индивида, которое не рождается, не стареет, не закабаляется и не умирает вместе с «внешним человеком». Именно так можно понимать трактовку «непроявленного» в философии учителя Будды санкхьяика Арада Каламы, как она представлена в Буддачарите Ашвагхоши. Ближайший исток алаявиджняны – концепция сознания (виджняна), разрабатывавшаяся в Абхидхармических текстах классического буддизма.

Учение об алаявиджняне вполне сложилось уже ко времени составления Ланкаватара-сутры (3–4 вв.), где оно обозначается и просто как «сознание» (читта). Здесь «аккумулированное сознание» находится в «диалектическом» отношении с «семенами» действий (биджа): оно и не отделимо от них, и не связано с ними, не «пропитано» ими, но «обернуто» ими; сравнивается с чистой одеждой, которая загрязняется ими, но не «окрашивается» в их цвет. Еще более популярная аналогия в Ланкаватара-сутре уподобляет «аккумулированное сознание» безмятежному океану, поверхность которого лишь воздымается в виде гребней волн ветрами чувственного мира. Алаявиджняна рассматривается и в другом раннем сочинении йогачары, близком в своем диалогическом жанре праджняпарамитской литературе – Самнидхинирмочана (Разъяснение тайного смысла), датируемым началом 4 в. У классиков виджнянавады алаявиджняна входит в целый ряд классификаций.

Так, в раннем трактате Асанги Абхидхарма-самуччая (Выжимки из Абхидхармы) она рассматривается с «таковостью» (татхата) и тремя уровнями реальности. В его же произведении Махаяна-санграха алаявиджняна – «сознание-вместилище» – обстоятельно исследуется: «аккумулированное сознание» хранит «отпечатки» (васана) последствий прошлого опыта индивида, как в некоем «складе» в виде «семян», которым предстоит прорасти в будущем опыте. Оно является условием функционирования «активного сознания», происходящего в результате действия пяти чувств и менталитета-манаса, которое, в свою очередь, оставляет «отпечатки», возвращающиеся в «аккумулированное сознание» и там «прорастающие», и, таким образом, то, что считается индивидом, оказывается постоянно изменяющейся конфигурацией двух взаимообусловленных «сознаний». Кроме шести указанных видов сознания (сознания пяти чувств и ума-манаса), имеется самосознание, характеризуемое как «загрязненный ум» (клишта-манас), благодаря аберрациям которого алаявиджняна мыслится как реальное Эго и даже «субстанциальное Я», наподобие брахманистского Атмана. Согласно Асанге, алаявиджняна является таким же кинетическим и «бессубстанциальным» феноменом, как и любой поток сознания, с теми отличиями, что ему приписывается аккумулятивная функция и оно непостижимо для «обычных людей». Понятие алаявиджняны занимает важное место и в трактате Асанги Йогачарабхуми (Ступени [восхождения в истине] йогачары).

У Васубандху синонимами алаявиджняны выступают «мышление» (читта), «корневое сознание» (мулявиджняна), «корневое мышление» (мулячитта). В Тримшике (Тридцатистишье), одном из его стихотворных трактатов, резюмирующих учение виджнянавады, различаются три уровня трансформации сознания в мире (следует помнить, что, согласно виджнянавадинам, помимо сознания ничто другое подлинной реальностью не обладает): алаявиджняна возглавляет их иерархию, в которую после нее включаются «мыслительное сознание» (мановиджняна) и «активное сознание» (правриттивиджняна). Аккумулированное сознание характеризуется как «вызревание» (випака) семян прошлого опыта; оно содержит осознание неизвестных в этом рождении объектов и мест, всегда соотнесено с осязанием, вниманием, знанием, концептуализациями и намерениями; соответствующее ему чувство – безразличие, оно не затемнено аффектами и нераскрыто, непроявлено (авьякрита) с точки зрения непосредственных результатов, и аналогичным образом непроявлены и соотнесенные с ней осязание и т.п.; оно уподобляется потоку воды и прекращает свое функционирование с достижением совершенства-архатства. Второй уровень сознания, укорененный в алаявиджняне, наделен уже проявленностью и полностью аффектирован. Хотя сам Васубандху в этом трактате однозначно ясно не определяет характер взаимоотношений алаявиджняны с третьим уровнем сознания, указание на них можно усмотреть в том стихе, где говорится, что их взаимодействие является источником субъектно-объектных «раздвоений» (викальпа) в сознании, обусловливающих, в конечном счете, сансарное существование и страдание.

Позднее концепцию алаявиджняны обсуждали комментатор Асанги – Парамартха (5–6 вв.), комментатор Васубандху – Стхирамати (6 в.), а также современник Стхирамати – Дхармапала (прежде всего в Виджняптиматрасиддхи), Дхармакирти (в Праманаварттике); последний сопоставлял «аккумулированное сознание» с «аффектированным» умом-манасом (клишта-манас).

Махаянасанграха была переведена в 6 в. на китайский язык Парамартхой и стала основополагающим текстом для основанной Куйцзи школы Фасян-цзун (7–8 вв.). Среди китайских йогачаров следует выделить известного историка и философа Сюаньцзана (602–664), разработавшего концепцию восьмого вида сознания – того, что несет ответственность за отождествление «аккумулированного сознания» с «субстанциональным эго», но не подозревает, что алаявиджняна на деле не отличается от тех семян будущего опыта, которые в нем хранятся.

* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. 728 - 3241

* ЗАКАЗАТЬ АВТОРСКИЙ РЕФЕРАТ, КУРСОВУЮ ИЛИ ДИПЛОМ*

тел. 728 - 3241

ЗАКАЗАТЬ РЕФЕРАТ

ЗАКАЗАТЬ КУРСОВУЮ

ЗАКАЗАТЬ ДИПЛОМ

Новости образования

Все о ЕГЭ

Учебная литература on-line

Статьи о рефератах

Образовательный софт